声有飞沉,响有双叠──评戴望舒〈望舒诗论〉


2020-06-28


声有飞沉,响有双叠──评戴望舒〈望舒诗论〉

最近翻读戴望舒全集,发现其散文质量远远高于新诗质量。众所周知,戴先生凭藉一首〈雨巷〉红遍中小学的课程,但他的其他诗作(诸如〈自家伤感〉、〈寒风中闻雀声〉、〈生涯〉),无论是节奏、意象、创新,还是他自以为豪的象徵,都实在不能算是一流,甚至在结束中学课程后,以一种较为严肃的视角重读〈巷〉,也不难发现〈雨巷〉实在被全中国的中学老师过分美化了。正如余光中对他的评价:「在早期新诗人中,戴望舒的成就介于一二流之间。用中国古典与西洋大诗人的标準来衡量,他最多只能列于二流。」这首诗之所以能成名,只不过是因为内地五四以来一直推崇的温柔敦厚的文风。


但对于戴先生我还是十分尊敬的,原因就在于他曾翻译了我最喜爱的法国象徵主义诗人波德莱尔的作品,且译得不错。因此我在翻读全集的时候也特别留意他对于诗歌的见解,其中〈望舒诗论〉就清晰地记下了他对诗的见解。这篇诗论以点列的方式书写,应是创作杂感,篇幅不长仅有17句话,但这短短的17句话中矛盾重重,想法杂乱,更遑论能自成一个诗论体系。原文如下:


    诗不能借重音乐,它应该失去了音乐的成分。

    诗不能借重绘画的长处。

    单是美的字眼的组合不是诗的特点。

    象徵派的人们说:「大自然是被淫过一千次的娼妇。」但是新的娼妇安知不会被淫过一万次。被淫的次数是没有关係的,我们要有新的淫具,新的淫法。

    诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上。

    新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的naunce。

    韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情绪成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的,表面的旧规律,就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们剥足适履,比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子,但是智者却为自己製最合自己脚的鞋子。

    诗不是某一个感官的享乐,而是全感官或超感官的东西。

    新的诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。所谓形式绝非表面上的字的排列,也绝非新的字眼的堆积。

    不必一定拿新的事物来做题材(我不反对拿新的事物来做题材),旧的事物中也能找到新的诗情。

    旧的古典的应用是无可反对的,在它给予我们一个新情绪的时候。

    不应该有只是炫奇的装饰癖,那是不永存的。

    诗应该有自己的originalite(法文,即独创性),但你须使它有cosmopolite(法文,即普世性),两者不能缺一。

    诗是由真实经过想像而出来的,不单是真实,亦不单是想像。

    诗应当将自己的情绪表现出来,而使人感到一种东西。诗本身就像是一个生物,不是无生物。

    情绪不是用摄影机摄出来的,它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须使活的,千变万化的。

    只在某一种文字写的,某一国人读了感到好的诗,实际上不是诗,那最多是文字的魔术。真的诗的好处不就是文字的好处。


笔者在上文说到,这17点矛盾重重,以下仔细分析:


首先,第1点和第5点之间有矛盾,第1点说诗歌不能借重音乐,这应该是为了回应当时新月派注重诗歌音乐性的理论。但在第5点,戴先生却说,诗的韵律在情绪的抑扬顿挫上。这里可以看出,戴先生实际上是注重诗歌的音乐性的,但他强调的是情绪的顿挫而非音节的安排。但笔者认为二者是不可分割之物,情绪的顿挫必然会导致音节的顿挫,音节的合理安排也有助诗意的更好传达。《毛诗・序》说:「在心为志,发言为诗。」也就是说志(情绪)成为言(诗)的过程当中必然需要藉助语言。诗的其中一种功用是表达情绪,我们不难想像,恼怒的人所写的字自然较为愤慨,愉快的人所写的字自然较为柔和,正如《礼记・乐记》所载:「乐者,音之所由生也;其本在人心之感物也。是故其哀心感动者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。」这段引言即说明构成乐的音会因为人的不同情绪而改变,而音同时也是一首诗必不可少的部分,一首诗读出来便有了音,因此诗歌作者情绪的抑扬顿挫很大程度上也会影响作品文字的节奏,读者在读一首诗的时候也可从字的抑扬顿挫去感受作诗人情绪上的跳动。因此诗的韵律了可体现在字的抑扬顿挫上,诗歌也不可能去掉音乐的成分。


其次,第1及第2点和第8点之间有矛盾, 第8点作者说诗是全感官或超感官的的东西。感官不外乎视觉、听觉、触觉、嗅觉等等。戴先生说「全感官」,也就是说他承认诗歌应该包含所有的这些感觉,即不能仅仅只是其中任何一种感觉。而最能体现听觉的是「音乐的成分」,最能体现视觉的是「绘画的长处」,为何主张「全感官」的戴先生要反对诗歌的音乐成分和绘画成分呢?


还有,第9点戴先生说新诗应该有新的情绪和表现这种情绪的新的形式,这其实和第4点的说法是重複的,所谓新的表现形式不过就是他在第4点说的「新的淫具」和「新的淫法」。但戴先生却在第9点多补充一句「所谓形式,决非表面上的字的排列,也决非新的字眼的堆积。」这一点实际上和戴先生另一篇文章〈谈林庚的诗见和「四行诗」〉的看法一致,该文批评林庚先生的四行诗只是用白话文的语法串联古典的意象,只是新瓶装旧酒。照逻辑上讲第9点并无甚幺毛病,只是笔者执着于第一句的「形式」一词。辞典对于「形式」有两种解释:一是事物的形状,解构。二是把构成事物的诸要素统一起来的结构方式及其表现方式,与内容相反。无论是解释一还是解释二,都可见「形式」即是内容的对立物,而一首诗中与内容无关的(即形式)不外乎文字的排列、语言的选择,但他下半句又说这形式绝非表面上的字的排列,也非字眼的堆积。从后半句看来,戴先生对新诗的主张或许是要内容创新,这和〈谈林庚的诗见和「四行诗」〉的主旨吻合,因此,笔者认为第9点的两个「形式」都应改为「内容」。否则,既主张形式,又说形式非形式,那这种既是形式又非形式的东西到底是甚幺?故弄玄虚,容易混淆读者。


另外,第10、11点意思也重複,二者都在肯定古典的价值,戴先生一再强调古典的魅力,他认为古典的东西并非不可在新诗里运用,但前提是要发挥出新的诗情,而非仅仅用现代语法串联古典意象。他的〈雨巷〉即十分吻合这一理念,〈雨巷〉一诗便是藉丁香表达愁结,而同时又结合时代的抑郁,表达了一种比愁结更为朦胧、更为幽深的迷惘和感伤。藉古典意象抒发现代情绪。这本是目光很前卫的看法,可平衡守古派和创新派之间的冲突,但笔者想到了第1、2点,为何如此前卫,如此主张古可化为今用的戴先生却要将音乐和绘画排斥在外,难道音乐性和绘画性不是古典诗歌的特性吗?《文心雕龙・声律篇》谈到:「凡声有飞沉,响有双叠」、「迂其际会,则往蹇来连,其为疾病,亦文家之吃也」。也就是说,凡是语音声调都有规律,如果违法了声律配合的规律,就会佶屈聱牙,好像作家得了口吃一样。〈声律篇〉又说:「古之佩玉,左宫右徵,以节其步,声不失序;音以律文,其可忘哉!」也就是说古代走路时左右会佩戴不同的玉器以调节步伐,何况声律是用来是文章具有声韵节律之美的,怎幺可以忽视呢?至于绘画的长处,王维〈使至塞上〉、杜甫〈望岳〉都以画法为诗法,烘云托月,移以作诗行文。由此可见,音乐性和绘画美自古都被运用于诗歌创作当中,戴先生说旧的古典的运用是无可反对的,那幺在新诗创作中融合音乐性和绘画的长处也理应是可以的。


第14点,戴先生认为诗是处于真实和想像之间的东西,笔者认为此处「真实」若改为「现实」更为恰当(哲学界认为现实为客观存在之物,是世界的表象,而真实是穿越表象的真理),但戴先生的意思是很明确的,即认为诗歌人的心受过现实的激蕩后所产生的联想和想象,二者缺一不可。诗歌究竟是否真的如此,笔者在此不做评价,笔者只是觉得,这个说法也和第1、2点有矛盾。如果说诗的一部分是由现实而来,而我们观察现实的表象不外乎透过眼耳口鼻,眼睛所见必然是画面、耳朵所闻必然是声音,那幺认为诗歌是由现实而来的戴先生为何又要将音乐的成分和绘画的长处排斥在外呢?


最后,戴先生在第17点认为好诗是经得起翻译的。我们知道戴先生曾留学法国,后来翻译了雨果、波德莱尔、魏尔伦、果尔蒙、保尔・福尔、耶麦等人的诗作,他说这句话好像十分具说服力。但笔者认为经不经得起翻译与原诗无关,同样是一首诗,经不经得起翻译还得看译者译得如何,不难想像,一个较好译者当然可以翻译好一首诗,而在一位三流的译者手里,再好的诗也经不起考验。戴先生还说,真的诗的好处就是文字的好处,也就是说诗歌是由文字构成的,是文字的艺术。但笔者认为,不同地方有不同的艺术,难道我们可以说金字塔比长城伟大吗?而且,同样一首中国诗,被不同语言翻译的效果也是不同的,难道我们可以说日本语翻译的〈静夜思〉比美国语翻译的〈静夜思〉较好吗?翻译过程中难免会削弱该语言文字的特点,比如中国古典诗歌被翻译为外文时就很难完美地保留平仄、押韵等声律美。若按戴先生说,好诗是经得起翻译的,笔者认为相较于文字,在翻译过程中削弱较小的应该是意象,若从这个角度看,戴先生认为一首诗之所以好,就是因为意象运用得好,但如果说戴先生认为意象对于一首诗十分重要的话,第2点(认为诗歌应该除去绘画的长处)的观点又和他自相矛盾了。


综合上述,戴望舒先生的〈望舒诗论〉逻辑混乱,谬误甚多,若作为他个人的创作札记尚可,若要视作「诗论」,则实在有待修饰。


(标题由编辑所拟。)





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